Il tempo ritrovato della fotografia. Franco Vimercati
di Davide Tatti
La fotografia di Franco Vimercati viene recepita da gran parte della critica come una ricerca, sia estetica che tecnica, focalizzata sui metodi interni. Vimercati mette ai margini la centralità dell’oggetto rappresentato, poiché non è propenso a identificarlo col tema dell’immagine. Il suo lavoro consiste nel mettere in pratica la variabilità delle procedure fotografiche, affinché queste producano nelle immagini un’idea del tempo e dello spazio autonoma rispetto alle misurazioni convenzionali, con effetti di dilatazione, sospensione o di compressione. La definizione critica è stata già abbozzata nel 1984 da Luigi Ghirri che scrive: «nel lavoro di Vimercati vi è questa sensazione di un tempo illimitato e dilatato». Nelle fotografie di Vimercati si trova la precisa intenzione di «afferrare il momento dinamico in momenti di oggetti ritenuti statici e immobili. Non fermare il movimento ma dare dinamica all’inanimato».
Nella fotografia di Vimercati, pur disposta in serie e sequenze, si palesa invece l’unicità del fenomeno, in quanto le procedure fotografiche – per quando seguite nel dettaglio e con le medesime impostazioni – non danno esiti identici, e neppure l’oggetto fotografato può essere recepito in maniera uguale. In questa costante variabilità si insinua una componente non più oggettiva ma soggettiva, che determina l’elemento poetico della sua fotografia.
All’interno di questa cornice interpretativa l’editore Quodlibet, alla fine del 2020, ha pubblicato su Vimercati la monografia un minuto di fotografia a cura di Marco Scotini, in concomitanza con la terza mostra che la galleria Raffaella Cortese di Milano ha dedicato all’autore nell’arco di venticinque anni di attività. La monografia, oltre a una serie di interventi già editi – tra i quali quelli di Simone Menegoi, Angela Madesani, Elio Grazioli – contiene il saggio del curatore, il quale sottolinea come Vimercati abbia elaborato un concetto di tempo bivalente, da una parte scandito e dall’altra cristallizzato: «C’è una certa tangenza in Vimercati tra un tempo che non ammette l’autonomia della foto singola, che potremo definire cinematografico, e un tempo più propriamente fotografico che cerca di sottrarre il presente al suo scorrimento». Il libro propone una scelta di fotografie dell’autore svincolate da descrizioni catalografiche, in modo che le varie serie di lavori realizzate dal 1974 al 2001 vengano recepite dal lettore come un progetto unico, impaginato secondo gli schemi che Vimercati stesso aveva adoperato per editare le sue fotografie: tasselli che si distribuiscono nella pagina in modo seriale o in modo irregolare con ampi margini di “campo bianco”. Franco Vimercati ha lasciato una produzione fotografica piuttosto selettiva, svolse parallelamente attività di graphic designer per circa trentacinque anni (dal 1962 al 1997); le notizie reperibili sulla professione sono scarse, eppure la sua attività fotografica è stata influenzata con ampia probabilità dal suo mestiere di grafico.
La presa di distanza dai linguaggi narrativi lo porta a confrontarsi con la ricerca concettuale in ambito fotografico e delle arti visive. Come punti di riferimento si possono individuare sia le verifiche di Ugo Mulas che le installazioni fotografiche di John Hilliard.
Con la sequenza un minuto di fotografia del 1974, Vimercati definisce il tempo fotografico come una scansione circolare di istanti: sono tredici fotogrammi delle lancette di una sveglia che, pur avanzando, riportano l’attenzione al medesimo punto di partenza. Si tratta di una riflessione sul tema del pensiero che non evolve ma ritorna su sé stessa.
A breve distanza, nel 1975, Vimercati adopera per una nuova sequenza trentasei bottiglie industriali di acqua minerale: tante quante le pose di un rullino fotografico. La sua intenzione è quella di evidenziare come “l’occhio” della fotocamera, pur riproducendo per trentasei volte la medesima tipologia di oggetto, sia in grado di evidenziarne le differenze di ogni copia. La sensibilità ottica della fotografia mostra il ricorrente appiattimento qualitativo tipico di molta produzione industriale, sovvertendo le regole del linguaggio pubblicitario.
Confrontando il periodo di attività di Vimercati con quello storico, ovvero dal 1973 al 2001, la sua fotografia si rivela come una forma di resistenza ai processi di completa assimilazione nell’uso dei prodotti industriali avanzati, e come un’antitesi e alla fascinazione subita dai più ampi gruppi sociali nei confronti delle merci. Se da una parte l’industria realizza sempre più prodotti perfettamente identici e progettati per alimentare i bisogni di consumo, Vimercati oppone a questo fenomeno una fotografia apparentemente seriale in cui la minima variante risulta irripetibile: l’oggetto posto di fronte alla fotocamera trattiene le tracce dell’uso e delle relazioni col contesto dove è stato adoperato. La fotografia in Vimercati, scandita in varianti mai uguali a sé stesse, tenta di recuperare “l’aura” perduta, secondo la nota analisi critica di Walter Benjamin, proprio là dove era stata invece accusata di rompere l’unicità dell’opera d’arte.
Nonostante la coerenza evidenziata dalla critica, nel percorso seguito da Vimercati è possibile individuare una certa dialettica, di carattere non progressivo, ma tesa a ridefinire ogni volta i termini essenziali e irrinunciabili della fotografia, ovvero la relazione governata dalla fotocamera tra soggetto che fotografa e oggetto fotografato.
Il primo progetto più significativo è il ciclo “Sulle Langhe” del 1973, dove Vimercati, sulla scorta del modello documentarista di August Sander, fotografa alcuni componenti di una comunità locale, senza operare in prima persona una scelta sui soggetti, senza raccontarne le storie, ma ponendoli di fronte alla fotocamera che ne registra la postura acquisita al momento dello scatto.
Tra il 1975 e il 1983 Vimercati realizza varie sequenze in cui gli oggetti quotidiani, come ad esempio le piastrelle, i listelli di legno, le tele per dipingere, le confezioni del latte, vengono talmente inglobati nell’inquadratura della fotocamera che la loro sostanza materiale e reale non ha più valenza e significato. La fotografia, riproducendo gli oggetti, li sostituisce.
La scelta concettuale operata da Vimercati si radicalizza nel successivo decennio dal 1983 al 1992: le modalità di illuminazione vengono moltiplicate all’infinito, così come i tempi dell’esposizione e le variabilità di stampa, pur mantenendo un unico oggetto. Una sola zuppiera, che si trova all’interno di una serie di circa cento fotografie, perde di rilevanza in quanto oggetto d’uso. In un arco temporale così ampio l’oggetto diventa l’autoritratto dello stesso fotografo, che muta la percezione di sé stesso attraverso la pratica della fotografia. Il termine di confronto è la serie di autoritratti che Roman Opalka, artista di origine polacca considerato da Vimercati un suo riferimento primario, il quale realizza nell’arco di più di quarant’anni (dal 1965 al 2011) con la medesima inquadratura, posa, illuminazione.
L’esperienza di Vimercati muta di segno intorno al 1995, quando con una serie di fotografie capovolte sceglie di fermare lo sguardo prima della presa di coscienza sulla realtà esterna: la fotografia imprime l’immagine rovesciata così come appare sul fondo della retina, prima che il cervello decodifichi il segnale e il soggetto prenda coscienza di ciò che vede.
Alla fine del Novecento Vimercati recupera nella sua fotografia la riconoscibilità immediata dell’oggetto. È cambiata però la sua consapevolezza delle dinamiche temporali, come anticipato nel 1982 nella sequenza Il vaso o Le Temps retrouvé, che contiene un riferimento esplicito all’opera di Marcel Proust, la fotografia testimonia non più la visione dell’oggetto presente ma le sue reminiscenze che si affastellano nei ricordi: «Il presente della sensazione non può essere descritto che al passato» 2
Davide Tatti
Davide Tatti. Nato in Sardegna, ha completato la formazione a Milano. A partire dal disegno industriale, si è indirizzato verso la grafica editoriale e fotografia, preferendo progetti di ambito culturale.
